Поиск

Быть демиургом

Павел Сельдемиров — теоретик искусства, выпускник Московской школы фотографии и мультимедиа им. Родченко, художник, активно работающий с цифровыми медиа, фотографией и семиотикой изображения. Победитель конкурса digital-проектов Audi Born-Digital Award 2020, направленного на поддержку российских медиахудожников.




Вы изначально занимались фотографией, но затем перешли к созданию интерактивных аудиовизуальных инсталляций. Такой поворот произошёл под влиянием Московской школы фотографии и мультимедиа им. Родченко или причина кроется в наличии технического специального образования? Согласитесь, что разработка и монтаж масштабного лазерного шоу — задачи, напрямую с высоким искусством никак не связанные. Такой поворот произошёл после учёбы на курсе Андрея Великанова «Философия искусства» в Еврейском музее и центре толерантности. Мои представления относительно собственного творчества сильно изменились. На тот момент я действительно обладал некоторыми базовыми техническими навыками и понимал принципы работы «конструктора», поэтому было принято решение двигаться в этом направлении и осваивать программирование как наиболее гибкий материал.

В Школе им. Родченко я учился проектировать, программировать, искал форму.

Также Школа хороша тем, что там легко найти, с кем подискутировать и поспорить.

Настоящий полилог!

Как художник вы в основном работаете со световыми, ритмическими и звуковыми структурами. Насколько я понял, это ваш путь осмысления бытия? Или осмысления становления, ведь оно для вас по отношению к бытию первично, не так ли? Мне уже задавали подобный вопрос, и я думал, как на него ответить. Я бы не сказал, что свет — это мой способ осмысления бытия. Вообще, когда я только планировал свои новые художественные практики, меня увлекала идея анализа языка и социальных групп, социальных структур. Но по мере погружения в освоение новых технических навыков я обнаружил, что легко и в большом объёме придумываю эстетические проекты из света. Думаю, это потому, что я, будучи фотографом, привык проектировать световые решения и мыслить пространственно. Так сложилось, что в то же самое время я потерял родителей, дом и привычный способ заработка. Я испытывал острую потребность найти своё место в жизни и то, на что жить. Спустя какое-то время я начал конструировать коммерческие инсталляции, что не только спасло меня в буквальном смысле этого слова, но и очень сильно повлияло на форму моих проектов. Я воспринимаю собственное становление и становление своего языка как работу с материалом. Приходится преодолевать его сопротивление, считаться с внешними влияниями. Не всё получается так, как ты задумываешь в начале, и по ходу движения приходится маневрировать, делать остановки, а иногда и менять направление.


Насколько мне известно, в своём творчестве вы всерьёз опираетесь на так называемую маргинальную философскую традицию, причём круг ваших исследований весьма широк: от стоиков до Делёза. Как именно ваше искусство связано с идеей стоического детерминизма? Как эта связь выражается пластически? Когда я учился на курсе «Философия искусства», разговоры в группе в основном сводились к обсуждению детерминизма. Тогда я ещё не знал об огромном вкладе стоиков в разработку этого концепта, поскольку пришёл к ним через Жиля Делёза. Последний является для меня центральной фигурой, в плане того как выглядит мой концептуальный аппарат. Думаю, что ваш вопрос возник в связи с проектом IfRO&D, где я напрямую, довольно буквально работаю с детерминизмом. IfRO&D можно прочесть через философию стоиков, поскольку именно они развили теорию причинно-следственной связи. Однако стоицизм — практически ориентированная философия. Вещи, связанные с поступками и принятием решений, нужно практиковать. Поэтому я создал IfRO&D как систему, в которой ты можешь буквально почувствовать не только последствия своих действий, но и влияние этих последствий на твои действия в дальнейшем.


Расскажите подробнее о процессе создания проекта IfRO&D. Можно ли воспринимать эту иммерсивную инсталляцию как метафору мироздания? Я работал над этим проектом около 3 лет. Отчасти потому, что имел не так много опыта создания подобных инсталляций, отчасти потому, что он потребовал больше вложений, чем я предполагал. За это время я несколько раз менял описание работы, но сама работа не менялась. Кажется, проект можно описать практически через любую философию, украсить любой теорией. Но если редуцировать до основания, то сохранится механизм, кость проекта — агент, присутствие которого создаёт среду, и среда, которая создаёт агента, а также внешняя сила, влияющая на среду и через неё на агента. Этот механизм мы можем переложить, например, на то, каким видит субъект философия ХХ века: человек как конструкт, складывающийся в контексте, контекст, который меняется под действием субъекта и обстоятельств, таких как катаклизмы или решения институтов власти,влияющие на контекст и субъекта. Похоже на мироздание. Я думаю, что тот же механизм мы можем легко переложить и на объекты, не имеющие #cogito. Но меня во всей этой истории больше всего волнует агент, то есть человек, и то, в какой степени он может влиять на обстоятельства и на себя самого.


В сопроводительном тексте к IfRO&D отмечено, что инсталляция — это экосистема. Отталкиваясь от известного тезиса Леви Брайанта, что человеческая культура является структурой внутри природы, ещё одной экосистемой среди прочих, можно ли утверждать, что ваши работы тесно взаимосвязаны с естественным ландшафтом, сознательно встроены в него? Как именно вы выстраиваете коммуникативные взаимосвязи между технологическим и биологическим? Да, конечно. Я рассматриваю культуру как разновидность экосистемы и полагаю, что такая оптика, на данный момент, единственная способна уберечь нас от катастрофы. Приведу пример, который может на первый взгляд показаться отдалённым, его я услышал от Михаила Ямпольского. Возможно ли составить достаточно полный перечень реального пейзажа, чтобы после сделать точную его копию? Чтобы растения, звери, жучки и червячки жили своей жизнью? Очевидно, что нет. Объект не сводится к сумме его элементов. На эту тему есть очень хорошие работы у московских концептуалистов, с их любовью к спискам и сортировкам. Что касается взаимосвязи между технологическим и биологическим, то я сейчас придерживаюсь мнения,

что палка или камень доисторического человека — это своего рода вид протезирования, способ компенсировать свой недостаток, нехватку. Мобильные телефоны, автомобили — точно такие же протезы. Но мы видим между этими вещами разницу, дистанцию. Она порождена отчуждением, которое, как мы знаем, возникает вследствие производства и делегирования труда. Получается, что наша культура в своих основах технологична. И тогда это уже вопрос о взаимодействии экосистем — человеческой культуры и биома. Некоторые мои работы исследуют эту связь через эстетический опыт. Так, в проекте Laser Grass я пытаюсь создать металлическую траву с цветами из лазерных диодов и синхронизировать свечение травы с солнечным циклом.



По вашим словам, вы занимаетесь конструированием опыта и впечатлений. Однако любой художественный образ рождается из опыта и впечатления. Чем ваше конструирование отличается от любого другого творчества, кроме того, что оно основано на современных технологиях?


Хороший вопрос! Статья Ролана Барта «Смерть автора» кончается словами: «Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора». Мне очень нравится эта мысль, поскольку она переворачивает подход к искусству. Ты больше не занимаешься манифестированием себя, по крайней мере намеренно. Ты веришь в своего зрителя и создаёшь среду, из которой он может извлекать смыслы. Удобную среду для считывания. Скорее работаешь с пространством возможных интерпретаций и чувствований, чем с одним манифестом.


Вы говорите, что эстетика для вас — это прежде всего логика ощущения и аффекта. То есть ваше искусство возбуждает в человеке различные состояния души, одновременно визуализируя последние. Это как-то связано с барочной теорией аффектов?


В барочной теории аффекты предполагалось использовать как универсальный язык страстей. В каком-то плане я действую согласно этому принципу. Основной концептуальный аппарат, который я использую, сформировался в период барокко, и создал его Барух Спиноза, который, в свою очередь, был переосмыслен Делёзом. Спиноза расширяет понятие аффекта до affectio и affectus — аффекции и аффекта. Аффекция — это ощущение от соприкосновения, от встречи с чем-то внешним.

Аффект — это длительность, возникающая вследствие того, что «тело» было аффектировано, он ощущается как некий поток, отделяющий тебя от состояния «до» и ведущий к состоянию «после». Получается, что при создании произведения мы создаём нечто, что должно аффектировать зрителя, планируем качество аффекции, которая должна вызвать аффект. Каким будет сам аффект, планировать сложно, это всегда большая корреляция, зависящая, как бы сказал Делёз, «от того, к чему готов и на что способен объект», иными словами, от социокультурного конструкта субъекта. В определённом смысле здесь нет ничего нового. И это чистая правда. Любое произведение конструируется с целью определённой репрезентации. Мне же потребовался этот концептуальный механизм, чтобы придать своим практикам осознанность, уйти от интуиции к конструированию, отказаться от прямого декларирования смыслов. Также я вижу философию аффекта достаточно универсальной для того, чтобы применять её на уровне объектов или сетей. Применять её методы в различных спекулятивных философиях. К примеру, возьмите «Лекции Делёза о Спинозе» и замените понятие тела на объект или актор — смысл кардинально не изменится. Эту теорию можно лишить антропоцентричности без больших структурных реформ.


Особое место современная культура отводит структурам лабиринтного типа. Лабиринт, скрывающий за кажущимся хаосом разумный порядок, является типично барочной фигурой. У вас есть одноимённый проект 2016 года. IfRO&D также напоминает лазерную комнату-лабиринт. Является ли тема лабиринта одним из лейтмотивов вашего творчества?


Безусловно. Это мироощущенческая вещь и то, как я вижу современность. Во времена схоластики или модерна мыслилось, что у человека есть некая «сущность», к которой он должен стремиться для своей реализации. Для этого выдавалась «инструкция», следуя которой, можно достигнуть цели. Любое отклонение от маршрута уводит от цели. Мы можем представить этот маршрут как линейный, согласно предоставленной карте. С крахом метанарратива и приходом постмодерна, или даже чуть раньше, у людей появился выбор, появилось сомнение. И это касается не только онтологии, но и всех дискурсов, которые теперь выглядят как сообщающиеся друг с другом лабиринты. Ризома изнутри для человека выглядит как лабиринт.


Что вы можете сказать о развитии медиаискусства в России в целом? Есть ли у отечественных цифровых арт-практик какие-то отличительные особенности? Насколько это искусство самостоятельно и оригинально на сегодняшний день?


Честно говоря, я не особый знаток актуального ландшафта медиаискусства России. Я больше слежу за современной мыслью и культурой. Но из того, что вижу, я делаю вывод, что, благодаря цифровой природе медиума, художники, им владеющие, не особо дистанцированы от происходящего в Европе, США или Азии. Хотя, конечно, у нас есть свои локальные темы и наследуемый почерк.